Berlinische Galerie
11. Juli – 13. Oktober 2025
Inszeniertes Selbst
Marta Astfalck-Vietz, mit zeitgenössischen Beiträgen von Andreas Langfeld und Sophie Thun sowie Fotografien von Marianne Breslauer, Cami, Lotte Jacobi und Sasha Stone
Marta Astfalck-Vietz, Die Figuren aus dem Aschenbecher des Kⁿnstlers, um 1930 © VG Bild-Kunst, Bonn 2025
Erkundungen des Ichs in Zeiten gesellschaftlicher Umbrüche
In den bewegten Jahren der Weimarer Republik formt Marta Astfalck-Vietz ein vielschichtiges künstlerisches Werk, das nunmehr – pünktlich zum 50. Jubiläum der Berlinischen Galerie – eine längst überfällige Wiederentdeckung erfährt. Mit über 140 Arbeiten gewährt die Retrospektive einen pointierten Einblick in das Schaffen einer Künstlerin, die in den 1920er Jahren sowohl vor als auch hinter der Kamera agiert – als Fotografin, Modell und Regisseurin ihres eigenen Bildes. Spielerisch nutzt Astfalck-Vietz theatralische Inszenierungen, Masken und groteske Gesten, um Identitäten zu hinterfragen, Klischees auszutesten und Geschlechterrollen lustvoll auf den Kopf zu stellen.
Bühne des Selbst: Maskerade, Stoffe und gesellschaftlicher Kommentar
Die Ausstellung entfaltet das Gesamtwerk in sechs Kapiteln und folgt der Künstlerin auf ihrer Suche nach Ausdrucksformen weiblicher Identität. Im Zentrum stehen Fotografie-Serien, die Astfalck-Vietz‘ Wechselspiel von Enthüllung und Verschleierung, von Komik und Ernst offenlegen: Sie mimt die Charleston-Tänzerin, transformiert sich mittels Stoffen, Spitze und Brokat und spielt mit Lichteffekten wie die Bühnenstars ihrer Zeit. Ihre Bildgeschichten – oft von einem augenzwinkernden Humor getragen – entstehen im Miteinander mit Gleichgesinnten und setzen sich mit tradierten Frauenbildern wie mit aktuellen Strömungen der populären Kultur auseinander. Publikationen in Zeitschriften wie „Die Aufklärung“ belegen den gesellschaftlichen Resonanzraum, in dem sich ihre Arbeiten bewegen.
Ein zentrales Moment bleibt die Zusammenarbeit mit Heinz Hajek-Halke („Combi-Phot.“), die zu Bildfindungen führt, in denen sich gesellschaftliche Phänomene wie Einsamkeit, Rausch und das Unheimliche der Moderne manifestieren.
Von tänzerischen Akten und floraler Präzision
Astfalck-Vietz sucht das tänzerische Moment in Körperaufnahmen ebenso wie in Händen, die sie als eigenständige, ausdrucksstarke Werkgruppe behandelt. Ihr stilistischer Offenmut bleibt nicht auf das Medium der Fotografie beschränkt: Ab Mitte der 1930er-Jahre widmet sie sich intensiv der Pflanzenaquarellmalerei. Mit einer leichten, manchmal fast ornamentalen Handschrift dokumentiert sie ein botanisches Universum, das sich mit jedem Pinselstrich von der naturalistischen Präzision zur beschwingten Geste entwickelt. Mit über 6000 Aquarellen, die bis zu ihrem Lebensende entstehen, erweist sich Astfalck-Vietz auch auf Papier als stille Chronistin des Lebendigen.
Späte Anerkennung, nachhaltiger Einfluss
Der biographische Abriss zeichnet die Weimarer Jahre als künstlerische Blütezeit, die 1933 durch das nationalsozialistische Regime jäh beendet wird. Nach 1945 gelingt kein nahtloser Anschluss an das Vorherige; das fotografische Werk bleibt jahrzehntelang nahezu unbekannt, bis die Berlinische Galerie – der Nachlass wurde erst in den 1990ern erschlossen und jüngst digitalisiert – die Bedeutung der Künstlerin kunsthistorisch aufarbeitet. Beiträge von Andreas Langfeld und Sophie Thun setzen im Ausstellungskontext zeitgenössische Reflexionspunkte.
Die Ausstellung „Inszeniertes Selbst“ eröffnet einen Dialog über weibliche Selbstentwürfe und die Möglichkeiten von Fotografie als Medium gesellschaftlicher Reflexion – zwischen Geschichte und Gegenwart, zwischen Humor, Experiment und Selbstbehauptung.
Marta Astfalck-Vietz, Heinz Hajek-Halke, Ohne Titel, um 1927 © VG Bild-Kunst, Bonn 2025 / © Heinz Hajek-Halke Collection, Courtesy CHAUSSEE 36
Explorations du moi à l’époque des bouleversements sociaux
Durant les années mouvementées de la République de Weimar, Marta Astfalck-Vietz compose une œuvre artistique aux multiples facettes, qui fait aujourd’hui – à l’occasion du 50e anniversaire de la Berlinische Galerie – l’objet d’une redécouverte aussi attendue que justifiée. Avec plus de 140 œuvres, cette rétrospective offre un aperçu acéré de la production d’une artiste qui, dans les années 1920, agit aussi bien devant que derrière l’appareil – en tant que photographe, modèle et metteuse en scène de sa propre image. Astfalck-Vietz utilise avec malice la théâtralité, les masques et les gestes grotesques pour remettre en question les identités, explorer les clichés et renverser les rôles de genre avec jubilation.
Scène du soi : mascarade, tissus et commentaire social
L’exposition dévoile le corpus de l’artiste en six chapitres et suit sa quête de formes d’expression de l’identité féminine. Au centre, des séries photographiques exposent le jeu d’Astfalck-Vietz entre dévoilement et dissimulation, comique et gravité : elle incarne la danseuse de Charleston, se transforme à l’aide de tissus, dentelles et brocart, et manipule la lumière à la manière des stars de la scène de son temps. Ses récits visuels – souvent imprégnés d’un humour complice – résultent d’une collaboration avec des esprits partageant ses idées et interrogent autant les clichés féminins traditionnels que les courants de la culture populaire contemporaine. Sa publication dans des revues telles que « Die Aufklärung » témoigne de la portée sociétale de son travail.
Un élément central demeure la collaboration avec Heinz Hajek-Halke (« Combi-Phot. »), source d’expérimentations visuelles où transparaissent des phénomènes sociaux tels que la solitude, l’ivresse ou l’étrangeté de la modernité.
De la danse à la précision florale
Astfalck-Vietz scrute l’élan chorégraphique aussi bien dans ses études du corps que dans ses mains, qu’elle élève en une série autonome à la forte expressivité. Son ouverture stylistique ne se limite pas à la photographie : dès le milieu des années 1930, elle se consacre intensément à l’aquarelle botanique. D’un geste léger, parfois presque ornemental, elle saisit un univers végétal qui, au fil des coups de pinceau, évolue de la précision naturaliste vers l’allégresse du geste. Forte de plus de 6 000 aquarelles produites jusqu’à la fin de sa vie, Astfalck-Vietz s’affirme aussi sur papier comme une chroniqueuse discrète du vivant.
Reconnaissance tardive, influence durable
La biographie retrace les années de Weimar comme un âge d’or brutalement interrompu par le régime nazi en 1933. L’après-guerre ne permet pas une continuité artistique, si bien que son œuvre photographique demeure ignorée des décennies durant, jusqu’à ce que la Berlinische Galerie – le legs n’étant inventorié qu’aux années 1990 puis récemment numérisé – en analyse enfin l’importance au regard de l’histoire de l’art. Des interventions d’Andreas Langfeld et de Sophie Thun proposent, dans le cadre de l’exposition, une réflexion artistique contemporaine.
L’exposition « Inszeniertes Selbst » ouvre un dialogue sur les constructions féminines de soi et sur le potentiel de la photographie comme médium de réflexion sociale – entre histoire et présent, humour, expérimentation et affirmation de soi.
Marta Astfalck-Vietz, Ohne Titel, um 1927 © VG Bild-Kunst, Bonn 2025
Esplorazioni del sé in tempi di sconvolgimenti sociali
Negli anni turbolenti della Repubblica di Weimar, Marta Astfalck-Vietz plasma un’opera artistica poliedrica che oggi – puntualmente per il 50° anniversario della Berlinische Galerie – riceve una riscoperta tanto attesa quanto dovuta. Con oltre 140 opere, la retrospettiva offre uno sguardo acuto sulla produzione di un’artista che negli anni Venti si muove sia davanti che dietro l’obiettivo – come fotografa, modella e regista della propria immagine. Con leggerezza, Astfalck-Vietz utilizza messinscene teatrali, maschere e gesti grotteschi per interrogarsi sulle identità, mettere alla prova gli stereotipi e sovvertire con piacere i ruoli di genere.
Palcoscenico del sé: mascheramento, tessuti e commento sociale
La mostra sviluppa l’opera complessiva in sei capitoli e segue l’artista nella sua ricerca di forme espressive per l’identità femminile. Al centro vi sono serie fotografiche che rivelano il gioco di Astfalck-Vietz tra svelamento e occultamento, tra comicità e serietà: interpreta la danzatrice Charleston, si trasforma attraverso tessuti, pizzi e broccato, e gioca con luci come le stelle del palcoscenico della sua epoca. Le sue narrazioni visive – spesso cariche di umorismo ammiccante – nascono dalla collaborazione con menti affini e riflettono tanto le immagini tradizionali della donna quanto le tendenze della cultura popolare contemporanea. La pubblicazione su riviste come «Die Aufklärung» testimonia l’eco sociale che accompagna il suo lavoro.
Elemento centrale rimane la collaborazione con Heinz Hajek-Halke («Combi-Phot.»), che porta a immagini innovative in cui si manifestano fenomeni sociali come solitudine, euforia e l’inquietudine della modernità.
Tra atti danzanti e precisione floreale
Astfalck-Vietz cerca il movimento danzante tanto nelle riprese del corpo quanto nelle mani, trattate come gruppo autonomo di grande espressività. Il suo approccio stilistico non si limita alla fotografia: dalla metà degli anni ’30 si dedica infatti intensamente all’acquerello botanico. Con uno stile leggero, talvolta quasi ornamentale, documenta un universo vegetale che, pennellata dopo pennellata, evolve da una precisione naturalistica a un gesto più libero e lieve. Con oltre 6.000 acquerelli realizzati fino alla fine della sua vita, Astfalck-Vietz si rivela anche su carta come una cronista silenziosa della vitalità della natura.
Riconoscimento tardivo, influenza duratura
Il quadro biografico individua negli anni di Weimar il periodo di massima fioritura artistica, bruscamente interrotto nel 1933 dal regime nazionalsocialista. Dopo il 1945, mancò la possibilità di riprendere il percorso di prima, così che l’opera fotografica restò per decenni pressoché sconosciuta, fino a quando la Berlinische Galerie – dopo che l’eredità fu catalogata solo negli anni Novanta e di recente digitalizzata – ne ha consolidato la rilevanza storico-artistica. Contributi di Andreas Langfeld e Sophie Thun aggiungono spunti di riflessione contemporanei all’esposizione.
La mostra «Inszeniertes Selbst» apre un dialogo sui progetti di sé femminili e sulle potenzialità della fotografia come mezzo di riflessione sociale – tra storia e attualità, tra umorismo, sperimentazione e affermazione del sé.
Marta Astfalck-Vietz, Ohne Titel, um 1927 © VG Bild-Kunst, Bonn 2025
Explorations of the Self in Times of Social Upheaval
During the tumultuous years of the Weimar Republic, Marta Astfalck-Vietz shaped a multilayered artistic oeuvre that is now – timed to mark the 50th anniversary of the Berlinische Galerie – finally receiving a long-overdue rediscovery. With more than 140 works, the retrospective provides a focused insight into the creative output of an artist who, during the 1920s, operated both in front of and behind the camera – as photographer, model, and director of her own image. Astfalck-Vietz playfully deploys theatrical stagings, masks, and grotesque gestures to question identities, test out clichés and joyfully turn gender roles on their head.
Stage of the Self: Masquerade, Fabrics and Social Commentary
The exhibition unfolds the artist’s complete works in six chapters, accompanying her on her search for forms of expression of female identity. Central to the show are photographic series that reveal Astfalck-Vietz’s interplay of revelation and concealment, of comedy and seriousness: she poses as a Charleston dancer, transforms herself using fabrics, lace and brocade, and plays with lighting effects like the stage stars of her era. Her visual narratives – often marked by a winking sense of humour – arise in collaboration with kindred spirits, engaging with both traditional images of women and contemporary currents in popular culture. Publications in magazines such as “Die Aufklärung” illustrate the societal resonance within which her works move.
A key element remains her collaboration with Heinz Hajek-Halke (“Combi-Phot.”), which led to pictorial inventions in which social phenomena such as solitude, intoxication, and the uncanny aspects of modernity manifest themselves.
Of Dance-like Nudes and Floral Precision
Astfalck-Vietz seeks the dance-like quality in photographs of bodies as well as in her study of hands, which she treats as an independent, highly expressive group of works. Her stylistic openness does not remain confined to the medium of photography: from the mid-1930s, she increasingly dedicates herself to botanical watercolour painting. With a light, at times almost ornamental touch, she documents a botanical universe that, with each brushstroke, evolves from naturalistic precision to a more exuberant gesture. With over 6,000 watercolours produced up until the end of her life, Astfalck-Vietz proves herself on paper as a discreet chronicler of the living world.
Belated Recognition, Lasting Influence
The biographical overview presents the Weimar years as a period of artistic flourishing, which came to an abrupt end in 1933 with the rise of the National Socialist regime. After 1945, there was no seamless re-connection to what had gone before; her photographic oeuvre remained virtually unknown for decades, until the Berlinische Galerie – which only acquired her estate in the 1990s and has recently digitised it – began to critically assess the artist’s significance within art history. Contributions by Andreas Langfeld and Sophie Thun provide contemporary reflective points within the exhibition context.
The exhibition “Staged Self” opens a dialogue on female constructions of the self and the possibilities of photography as a medium for social reflection – spanning history and the present, humour, experiment, and self-assertion.